Maschinenträume

Vom Kontrollwahn zum Chor der verteilten Intelligenzen

Text von Thomas Edlinger

Der Titel eines Romans von Ian McEwan aus dem Jahr 2019 ist so doppeldeutig wie ironisch: Machines like me. Maschinen sind wie wir – und sie mögen uns. Das „Wir“ ist natürlich die rhetorische Fiktion eines Universalismus. Shareholder*innen des Plattformkapitalismus haben ein anderes Verhältnis zu algorithmusbasierten Maschinen als die zur Selbstständigkeit verdammten Paketzusteller*innen von Onlineversandhäusern. Doch selbst, wenn man von den konkreten Unterschieden zwischen diesen und jenen Menschen absieht und sich der Einfachheit halber auf die Abstraktion „Wir“ einigt, produziert die Frage nach der Ähnlichkeit zwischen uns und den immer raffinierteren Maschinen sofort eine Flut weiterer Fragen. Reden wir von der Intelligenz, den Arbeitsfähigkeiten oder von etwas anderem? Ist die Zuneigung auch eine Drohung? Und von welchen Maschinen sprechen wir eigentlich? Von Robotern, die uns im Krieg vergiften oder im Alter pflegen? Von künstlichen Intelligenzen in selbstfahrenden Autos, spracherkennungsbasierten digitalen Dienern mit Lauschfunktion oder von ganzen sozialen Steuerungssystemen? Von uns manipulierenden Bots und uns analysierenden Algorithmen? Von der Aufrüstung der Biotechnologie, von Ökosystemen und dem Internet der Dinge? Von Quantified Selfs und anderen Cyborgs, von organischen Maschinen, von Intelligenzverbunden, die wir Wälder oder Pilzkolonien nennen? Sind die versklavten Automaten unserem Empfinden bereits so nahe, dass sie auch frei sein wollen und den nächsten Aufstand der Maschinen proben – oder sind wir umgekehrt längst nicht viel mehr als Anhängsel von Netzwerkmaschinen und können mit unseren beschränkten Fähigkeiten nicht mehr Schritt halten mit der Gesellschaft 4.0?

Der Unterschied zwischen Menschen und Robotern wird jedenfalls schon bald verschwinden, prophezeien Informatiker*innen wie Rodney Allen Brooks, die freilich auch ein handfestes Interesse an der Propagierung dieses Forschungsinteresses haben. Die attestierte Annäherung kommt von beiden Seiten. Transhumanistisch gesinnte Menschen rüsten ihre Körper auf, während unser Daten-Ich immer mehr „Fleisch“ bekommt und Forschungszweige wie Affective Computing an der Simulierung und Interpretation der Affekte arbeiten. Die Differenz zwischen Natur und Technik löst sich im Zugriff auf Baupläne genauso auf wie die humanistische Hoffnung, dass unbewusste Wünsche, Ängste und Vorlieben nicht zum Gegenstand algorithmischer Steuerungen werden. Zugleich offenbart sich im Beisein der Maschinen ein Abgrund, der die Kategorie des Unheimlichen aktualisiert. Bekannt ist das Phänomen des uncanny valley, die Akzeptanzlücke bei Menschen gegenüber menschenähnlichen Maschinen, die sich im Zuge immer höherer Perfektion einstellt. Während etwa Industrieroboter oder Stofftiere als eindeutig nichtmenschlich gelten, wirken jene Gebilde, die fast, aber eben nicht ganz ununterscheidbar von einer perfekten Kopie des Menschen wahrgenommen werden, unheimlich im Sinne Freuds. Etwas Unvertrautes erscheint plötzlich allzu vertraut – als ob etwas Verdrängtes wiederkehrte. Die digitalen Maschinen benötigen aber nicht unbedingt klassische Doppelgänger-Motive, um Unheimlichkeitseffekte zu zeitigen. Googles DeepDream-Software lässt beispielsweise Bilder auf eine Weise mutieren, als ob man am Schirm psychedelischen Animationen von Wesen unbekannter Herkunft begegnete. So entstehen Träume aus den Untiefen einer algorithmischen Programmierung, interpretiert von Köpfen vor dem Rechner, die nicht unbedingt an die Freud’sche Traumdeutung glauben müssen, um vom Fluss der vertraut-unvertrauten Bilder irritiert zu sein.

Applikationen wie DeepDream weisen auf eine lange Geschichte humanoider Maschinenobsession hin. Sie reichen von der Aufregung angesichts des vorgeblichen Schachroboters, dem sogenannten Schachtürken von Wolfgang von Kempelen 1769 über die Verlautbarung der drei „Bewusstseinszustände“ eines Thermostaten namens heiß, kalt und richtig des Mathematikers John McCarthy in den 1950er-Jahren bis zur missionarischen Unsterblichkeitsforschung des Cyborgentwicklers Ray Kurzweil. Die Maschinenliebe ist mindestens so alt wie die Maschinenstürmerei und die Angst vor den Maschinen, die manchen Unterprivilegierten oder Unterdrückten das Leben schwerer statt leichter machen.

Treten wir an dieser Stelle einen Schritt zurück und erinnern uns an zwei Schlüsselszenen mechanistischer, also vordigital gedeuteter Technikfaszination. 1747 publizierte Julien Offray de la Mettrie eine Abhandlung namens L’homme machine. Darin entwickelte der französische Arzt ein mechanistisches Bild des Menschen. Er schrieb: „Eine Maschine sein, fühlen, denken, das Gute vom Bösen unterscheiden können wie das Blaue vom Gelben, mit einem Worte mit Erkenntnißvermögen und einem sicheren Triebe geboren sein und doch nichts als ein Thier sein, das sind also einander nicht mehr widersprechende Dinge, als ein Affe oder ein Papagei sein, und es verstehen sich der Lust hinzugeben.“  Der Mensch ist in dieser Provokation der natürlichen Ordnung Gottes nicht die Krone der Schöpfung, sondern bloß ein Tier, das aber wie eine Maschine funktionieren kann. Instinkte und Automatismen treffen sich in seinem Körper. In der Maschinenanalogie lauert auch eine politische Gefahr: Was wie eine tierhafte Maschine ist, kann auch wie eine Maschine behandelt werden – oder selbst wie eine Maschine handeln.

„Ich glaube, jeder sollte eine Maschine sein.“ So führte Andy Warhol 1963 diesen Gedanken weiter. Er sprach aber aus der Perspektive einer freien oder zumindest sich nicht versklavt fühlenden Maschine, die sich am Markt bewegt und die Aufmerksamkeitsökonomie erforscht. Warhol reagierte damit auch auf die Feststellung des Stars des Abstrakten Expressionismus, Jackson Pollock, der von sich behauptete, Natur zu sein. Warhols Lob der Maschine verbindet sich aber auch mit einem Glaubensbekenntnis zur Wiederholung, die den Originalitätszwang entlastet. Das Prinzip Serie ging bei ihm in Serie, Amphetamine halfen – wie später bei Technoraves – mit, die Wiederholung des Fast-Gleichen zu genießen. Die „Einzigartigkeit“ Warhols, dieses von der Werbung kommenden Apologeten des Trivialen, besteht nicht nur im Branding von auf Standardisierung und Reproduktion abzielenden Operationen via Siebdruck oder Filmsequenzserien, sondern auch im provokanten Ausstellen von Leere, Langeweile und persönlicher Unbeteiligtheit. Die teilnahmslose Kunstmaschine Warhol spuckte Ideen aus, aber ihre Energie bezog sie aus den Affektstaus in der Factory. Die Tränen, die sich in den Closeups der Screen Tests zeigten, waren genauso Material für den Mann mit dem Aufnahmegerät im Anschlag wie die Anbiederung der Stars an den Star-Erfinder. Ausrastende Freaks im Atelier ertrug oder genoss er genauso stoisch wie Heiligsprechungen auf Partys. Warhol, gleichermaßen Star wie starstruck, legte Wert auf Unberührbarkeit im psychischen wie auch im körperlichen Sinn.

Der Maschinenbegriff von Warhol bezieht sich allerdings noch auf eine Vorstellung der Maschine, die als Kontrast zum Mängelwesen Mensch angelegt ist. Warhols Maschine will nichts wissen von unbewussten Untiefen und uneingestandenen Wünschen. Sie will kein uncanny valley durchschreiten oder von der menschlichen Nicht-Identität mit sich selbst lernen. Die Maschine ist in seinem Verständnis vor allem eine Apparatur ohne Eigensinn, die ununterbrochen und ungestört in Betrieb ist. Ihre Attraktivität liegt in ihrer Funktionalität. Sie läuft und läuft und fragt nicht warum. Der Zweck der automatisierten Handlungen der Kunstmaschine Warhol musste von außen vorgegeben werden. Jemand richtete die Kamera auf einen Bildausschnitt aus oder wählte ikonische Medienfiguren für Siebdrucke aus, jemand saß später am Schneidetisch oder bestimmte Farben und Serien von Wiederholungen in Drucken.

Das Warhol-Prinzip tut aber so, als spielten diese individualistischen Entscheidungen keine Rolle. In der Mimesis des Funktionalismus der Maschine weist es das empathische Verhältnis zu den Subjekten zugunsten einer objektivistischen Kunst zurück. Ich bin nur, was ich registriere: Also bin ich nichts. Die Apparatur, das demonstrierte Warhol in seinen Versuchsanordnungen, ist für die Übertragung und Verstärkung von Empfindlichkeit hochempfänglich, auch wenn die bedienende Hand dahinter sich in Ungerührtheit übt. Sie testet am Publikum Wirkungen zwischen radikaler Langeweile und Affektvoyeurismus. Warhols unschuldige Kamera konnte geduldig und zugleich unerbittlich warten, bis sich ein ungeschützter Ausdruck offenbarte, der davon erzählt, dass Menschen immer auch etwas entwischt, das nicht schon codiert ist. Diese Offenbarung ist ein kalkulierbarer Effekt der Aufzeichnungslogik technischer Medien, in denen im Unterschied zu symbolischen Ordnungen wie der Schrift auch das Nichtintentionale, man könnt auch sagen, das Nichtkontrollierbare, wahrnehmbar wird: das Stottern, das Rauschen, der Weg einer Wolke, das Zucken eines Auges.

Warhols Horde ging in der Factory ein und aus, einer Fabrik, die keine Stechuhr kannte und als gegenkulturindustrieller Hang-Out diente. Hier wurde eine protokollarische Kunst hergestellt, die sich einerseits des Standes der Produktionsmittel, der industriellen Abläufe und der maschinellen Standardisierungen bewusst war – und andererseits das Unbewusste ins Spiel brachte und das Unkontrollierbare ansteuerte, auch befeuert durch Drogen. Als Rohstoff diente das Leben selbst. In der berühmten Doppelprojektion „Chelsea Girls“ von 1966 finden sich Inserts wie „Nico in the kitchen“ oder auch „Nico crying“. Begehrt waren seltene Lebensformen, die an den Rändern gedeihen, das verfemte und doch klammheimlich bewunderte Leben der Freaks, der Geruch der Straße. Aus dem Trash wurde Glamour, wenn die Performance die richtige Balance zwischen Wahrheitseffekten und Popappeal fand und gut in Szene gesetzt wurde. Medienmaschinen verwandelten Freaks in Superstars, wenn sie einen Nerv trafen. Sie wurden, um einen berühmten Ausdruck der 1970er-Jahre zu verwenden, zu Wunschmaschinen.

Die New Economy der 1990er übersetzte diesen ereignisoffenen Begriff in das Vokabular der Netzeuphorie. Vernetzt sein wurde zum Wunsch an sich. Der Glaube an das kosmische Datenverarbeitungssystem namens Internet reanimierte die ramponierten Vorstellungen von Demokratie, Öffentlichkeit, Transparenz und globaler Verantwortung. Zu Beginn der Zwanzigerjahre des 21. Jahrhunderts ist davon bekanntlich nicht mehr die Rede. Stattdessen sind die Wünsche auf eine Weise kapitalisiert, die sie gleichzeitig entfesselt wie auch kontrolltechnisch einhegt. In der „Sozialmaschine Facebook“ wie Roberto Simanowski und Ramón Reichert das Hypermedium nennen, regiert die Angst, etwas zu verpassen. Seine Macht erhält ein soziales Medium wie Facebook frei nach der Machttheorie Foucaults nicht durch Repression, sondern durch ein belohnungsintensives Angebot zur Partizipation: „Ich werde gewusst, also bin ich“, schreibt Simanowski in Abwandlung von Descartes.  Der Preis der Netzlust wird freilich am anderen Ende der Leitungen bezahlt und bleibt im Dunkeln. Er liegt in einer Form von Kontrolle, Manipulierbarkeit und Prognostizierbarkeit von Daten-Ichs, deren Auswirkungen bislang noch kaum absehbar sind.

Im datenausbeutenden Überwachungskapitalismus des 21. Jahrhundert versprechen jedenfalls informationsverarbeitende Maschinen den höchsten Profit. Usergenerierte Daten liefern den Rohstoff für ein Regime, das auf Training und Lerneffekte von Algorithmen setzt. Wer mehr Daten prozessieren kann als sein oder ihr Konkurrent, ist dabei im Vorteil – als Staat, als Geheimdienst, als Unternehmen, als Politikstrateg*in. In der Black Box Society werden daher immer mehr soziale und politische Funktionen an jene Sozialmaschinen delegiert, die man KI-Systeme nennt, ohne den Begriff der Intelligenz hinreichend geklärt zu haben. Die diskriminierenden und normierenden Voraussetzungen der Programmierung dieser datenhungrigen Software bleiben in der Regel undurchschaut, während der Output (man denke etwa an das chinesische Sozialkreditsystem) immer gewichtiger wird. Der massive Eingriff der vernetzten Maschinen umfasst alle Bereiche der Gesellschaft und kreiert widersprüchliche Effekte. Algorithmen erzeugen Zukunft auf Basis vergangenheitsorientierter, also latent konservativer bis stereotyper Annahmen. Das messianische Vertrauen in KI eröffnet Sicherheitslücken und erhöht die latent katastrophische Störanfälligkeit komplexer Systeme. Und schließlich sind die Clouds und Netze weder immaterielle noch politikneutrale Instrumente zur Implementierung smarter Cities und anderer solutionismusgläubiger Fortschrittsideologien, sondern interessengesteuert, energiegefräßig und klimaschädlich.

Ungeachtet der Spannung zwischen künstlicher Intelligenz und technodeterministischer neuer Dummheit steht jedenfalls fest: Maschinen sind technische Werkzeuge, die eine nicht von ihnen selbst bestimmte Funktion haben. Sie benötigen externe Energiequellen, um komplexe Tätigkeiten zu vollziehen, in denen heute nicht nur mechanische Kräfte, sondern vor allem Informationen bewegt werden. In mechanischen Maschinen waren nachvollziehbare Ursache-Wirkungsprinzipien am Werk, etwa beim Hebel. Angesichts komplexer, digitaler Maschinen, die Maschinen mit anderen Maschinen verknüpfen, erscheint der automatisierte Ablauf hingegen als Tätigkeit in einer Black Box: unverständlich, unkontrollierbar und uneinsehbar. Laien sehen nur sich verselbstständigende Input-Output-Relationen, zum Beispiel in den digitalisierten Börsen oder im Verhältnis Suchanfrage/Suchergebnis bei Google. Wir können heute zwei digital operierende Maschinenarten unterscheiden, merkt Timo Daum an.  Wir kennen schon länger Computer, die als hochentwickelte Automaten potenziell unendlich viele Probleme lösen können, weil es unendlich viele Softwareentwicklungen geben kann. Sie gehorchen Befehlen. Das aktuelle Interesse des Plattformkapitalismus hingegen besteht in Software, die auf maschinelles Lernen programmiert ist und Aufgaben lösen kann, für die sie nicht programmiert wurde. Kurz: Programme ermöglichen eine Vielfalt der Formen, während die Beschäftigung mit maschinellem Lernen zeigt, dass auf eine Eingabe nicht das immer gleiche Ergebnis folgen muss. Informationsbasierte und ästhetische Experimente kommen einander so sehr nahe; Forschungen dazu finden sich in musikalischen KI-Softwares, humanoiden „Cobot“-Anwendungen oder in digitalen Bildfindungen, die das Uneindeutige, sich Wandelnde und Morphende zum Stilprinzip machen. Der Stand dieser Produktivkräfte fordert Bilder und Selbstbilder der Künste heraus. Zudem müssen sich kritische Ästhetiken aber auch mit dem politischen Status der Maschinen auseinandersetzen. Denn Maschinen sind niemals neutral, weil sie immer schon in Gebrauch und somit in Konflikte verstrickt sind. Sie können bei der Unterdrückung oder Vernichtung von Menschen helfen, Wahnvorstellungen und Trugbilder bestärken oder Verbündete in Rebellionen oder Protestbewegungen sein.

„This machine kills fascists.“ Ein Sticker mit dieser Botschaft fand sich in den 1940er Jahren auf der Gitarre von Woodie Guthrie. Jahrzehnte später tauchte der Spruch auf schwarzen T-Shirts auf. Er bezog sich aber nicht auf eine Gitarre, sondern auf den T-Shirt-Aufdruck mit der graphischen Darstellung eines Synthesizers. Im Jahr 2019 schließlich erfuhr der Zusammenhang von Popkultur, Technik und Politik einen neuen Dreh. Zola Jesus nannte ihre Kollegin Grimes „die Stimme der faschistischen Privilegierten aus dem Silicon Valley“.
Claire Boucher alias Grimes ist mit dem PayPal-, Tesla- und SpaceX-Gründer und Milliardär Elon Musk liiert und hatte zuvor in einem Interview ihre Zukunftsvision der Popkultur verkündet. Live-Konzerte würden bald obsolet sein, Künstliche Intelligenzen würden die neuen Herausforderungen von Wissenschaft und Kunst beherrschen und schon bald viel bessere Kunst als die der Menschen in die Welt setzen.

Während intelligente Playlists lernen, nicht nur unseren Geschmack, sondern auch unsere Launen und Stimmungen zu deuten und uns in mancher Hinsicht schon jetzt besser kennen als wir uns selbst, wird die Künstliche Intelligenz langsam, aber sicher zu einem neuen Musikinstrument. Musizierende Forscher wie David Cope haben schon vor Jahren Programme entwickelt, die in the style of Bach, Mozart oder wem auch immer Kompositionen errechnen, die auch von Klassikexpertinnen nicht mehr von ihren Vorbildern unterschieden werden können. Im Frühjahr 2020 wurde Beethovens Zehnte Symphonie, die bislang nur in Fragmenten vorhanden war, als ein von einer KI zu Ende geschriebenes Werk in Bonn uraufgeführt.

Auch in der Popkultur halten Viele große Stücke auf den creativity code, der es ermöglichen soll, dass Maschinen selbstständige Schöpfer werden und nicht bloß das machen, was man ihnen sagt. Der Taschenrechner in der Hand und die kontrollwahnhafte Pre-Set-Messe haben ausgedient. Aber auch die allzu oft im reinen Experiment um des Experiments willen versackende Delegierung des Musikmachens an den Geist aus dem Computer scheint überwunden. Es geht nicht mehr um das Do It Yourself der Daten, das kontingenzverliebte Laptopingenieur*innen unter Preisgabe ihres Autoren-Ichs zugunsten selbstlaufender Softwareprogramme einst als Musik der Stunde auslobten. Stattdessen scheinen manche der von Simon Reynolds unter dem Begriff Conceptronica verhandelten Musiker*innen an der Verbindung von politisch aufgeladenen, expliziten Botschaften mit abstrakten Sounds interessiert zu sein, die das Uneins-Sein oder Uneins-Werden mit der Welt in Szene setzen.

Diese Musik (Reynolds nennt Acts wie Holly Herndon, Chino Amobi, Amnesia Scanner oder Lee Gamble) zeichnet sich durch eine widersprüchliche Haltung zum heute allgegenwärtigen Hang zur Immersion aus. Diese sich oft selbst als dekonstruktivistisch bezeichnende „Post“-Clubmusik feiert nicht, wie am Dancefloor eigentlich obligat, den Groove und den Flow, sondern die Rupturen, die Verzerrungen und Verbeulungen. Sie weist ein ekstatisches Genießen zurück und sperrt sich gegen das Wegkippen. Die Live-Umsetzung dieser, was Tonträgerverkäufe betrifft, marginalen Nischenmusik verabschiedet sich vom antivisuellen Dunkel und setzt häufig auf brachiale Dynamiken und eindrückliche Visuals. Die Rezeptionshaltung ist eher theatral als clublike und zielt tendenziell auf Vereinzelung – so wie im Kunstmuseum, meint Simon Reynolds. Es ist die Ironie der Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen, dass sich die Überlegungen zum zeitgenössischen Museum von diesen Formen elitärer Kontemplation bereits distanzieren, entweder zugunsten radikaldemokratischer Partizipationsformen oder zugunsten spektakelhafter Kunsterlebnisse.

Das neue Ideal bei Holly Herndon und anderen Frontfiguren der algorithmischen Offensive in der Musik ist die Verschwesterung von Chor und KI, Körper und Kilobytes. Ein Beispiel ist „Godmother“, ein Stück aus Holly Herndons Album Proto von 2019. Darin turnt eine KI namens Spawn gemeinsam mit der beinverknotenden Beatschmiedin JLin herum. Herndon nennt das statt independent music interdependent music. Von der Unabhängigkeit zur wechselseitigen Abhängigkeit. Die Tragweite des Einsatzes von KIs ist noch gar nicht abzusehen. KIs könnten Anwendungen in ungeahnter Wiese spezifizieren und personalisieren. Playlists könnten individuelle Befindlichkeiten, Stimmungen, Uhrzeiten Wetterlagen usw. berücksichtigen und maßgeschneiderte Sounddesigns liefern, denen allerdings jede Verbindlichkeit abginge. Der Aufwertung der algorithmischen Umsorgung der Konsument*innen könnte die Abwertung der soziokulturellen Verortung von Sound entsprechen. Ob solche KI-Apps künftig von Inder*innen in prekären Verhältnissen programmiert werden und wem die Aktiendividenden dafür zukommen, würde wohl von Laien kaum zu klären sein und auch nicht im Fokus der Aufmerksamkeit stehen. Stattdessen könnte die vorgebliche identitätspolitische Leerstelle einer neuen Maschinenästhetik die Ideologie der künstlerischen Autonomie neu beleben.

Die Autonomie galt lange als die Errungenschaft der modernen Kunst, die sich von früheren Abhängigkeiten von Kirche oder Hof befreit hatte. Schon klar, Selbstbestimmung ist besser als Fremdbestimmung. Aber der Glaube an die Autonomie wurde selbst zum Fetisch, der in Substraten wie der Indiemusik fortlebte. Er ist schon deshalb ein fiktionales Ideal, weil wir nicht einmal über uns selbst bestimmen. Außerdem macht kulturelle Selbstversorgung nicht unbedingt frei, sondern herrisch, egozentrisch und einsam. Wir alle brauchen Resonanz, wie das Soziologen nennen: Etwas muss zurückkommen. Autonomie hat auch im politischen Leben viele falsche Freunde. An wirtschaftliche und kulturelle Autonomie glauben heute nicht nur liberale Weltbürger*innen, sondern auch viele Neoisolationist*innen, die die heimatliche Scholle gegen das Andere abschotten wollen. Die Interdependenz hingegen verweist auf eine ökologische Einsicht, die die unumgängliche Verstricktheit von Mensch und Maschine benennt. Menschen nutzen Maschinen, die auf Menschen einwirken und diese verändern. Wir sind schon längst andere geworden, seitdem wir erfahren haben, wie Maschinen klingen, Bilder machen oder uns zum Beispiel dazu bringen, über Roboterethik oder sogenannte Todesalgorithmen in selbstfahrenden Autos nachzudenken. Und wir werden wieder andere, wenn wir uns damit beschäftigen, was Maschinen vermögen, wenn sie uns – wie etwa in den jenseits von Dystopie und Utopie angesiedelten computeranimierten Filmen „Geomancer“ (2017) oder „AIDOL“ (2019) von Lawrence Lek - eine Welt ohne Menschen, aber voller Empfindungen anbieten.

Der Künstler und Autor James Bridle kommt in seinem meditativen Kurzfilm „Se ti sabir“ (2019) zu einem ähnlichen Schluss. Angesichts fließender Gewässer räsoniert eine Stimme aus dem Off, dass ein zukunftsträchtiger Begriff von Intelligenz nicht auf einzelne Akteur*innen angewandt werden sollte, sondern auf Netzwerke. Die Intelligenz der Oktopusse ist für Bridle genauso eine andere, fremdartige und faszinierende Intelligenz wie die KI. Beide können zu einer höheren, geteilten Intelligenz eines Netzwerks beitragen. Bridle versteht die KIs nicht als drohenden Ersatz für menschliche oder natürliche Intelligenz, sondern ähnlich wie Herndon in musikalischem Sinn als zusätzliche Stimmen. Diese sollen in einen voneinander lernenden und voneinander abhängigen Intelligenzverbund eingegliedert werden und nicht wie im konkurrenzverseuchten Posthumanismus-Diskurs das Auslaufmodell Mensch ersetzen. Die neuen Stimmen, so die jenseits von der Maschinenstürmerei oder der ihr entgegengesetzten KI-Vergötterung angesiedelte Hoffnung, sollen dabei helfen, einen „Chor des Lebens zu verstehen und darin einzustimmen“.

¹ Julien Offray de la Mettrie: Der Mensch eine Maschine. Übersetzt, erläutert und mit einer Einleitung über den Materialismus versehen von Dr. Adolf Ritter. Leipzig 1875, S. 74

² Roberto Simanowski / Ramón Reichert: Sozialmaschine Facebook. Dialog über das politisch Unverbindliche. Berlin 2019, S. 34

³ vgl. Timo Daum: Die künstliche Intelligenz des Kapitals. Hamburg 2019, S.52 f.

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